Илья Кабаков

Борис Жутовский

Игорь Макаревич

Александр Добрицын

Олег Целков

Наступили новые времена. В журнал пригласили художника, который радикально изменил облик (а позже Ч в какой-то мере и содержание) журнала, Ч Александра Ивановича Добрицына. Образность (метафоричность) легла в основу оформления.

Это сказалось не только на появлении в журнале новых иллюстраторов. Если прежде преобладало эксклюзивное рисование, то новый подход, позволил привлекать к оформлению уже готовые прикладные и станковые работы художников, связанные ассоциативно с текстом.

Появилась возможность приобщить читателя к современному искусству, показывать его органичную связь с наукой и литературой.

Взаимовлияние литературы и искусства настолько очевидно, что не нуждается в комментариях. А триумфальные успехи в разных областях искусства вполне сопоставимы с феноменальными научными открытиями ХХ века и даже имеют общие точки соприкосновения.

Очевидные соответствия вызывают интерес у специалистов, о чем свидетельствует, к примеру, книга Уоддингтона с подзаголовком лИсследование отношений между искусством и естественными науками в нашем столетии╗.

Нужно ли объяснять, что Александр Добрицин раньше многих других дизайнеров уловил дух времени.

Александр Иванович привлек к журналу таких художников как Борис Алимов, Дмитрий Лион, Михаил Ромадин, Эрнст Неизвестный, Олег Целков, Вячеслав Калинин, Юло Соостер, Владимир Янкилевский, Борис Лавров, Николай Попов, Анатолий Брусиловский, Владимир Зуйков, Юрий Зальцман, Эдуард Штейнберг, Отари Кандауров ...

Перемены протекали очень болезненно, если не сказать кроваво.

Приход молодежи с другой ментальностью сопровождался выдавливанием из журнала старых рисовальщиков. И здесь не последнюю роль играл кормушечный фактор.

(Возникавшие трения между новым и старым в лЗнание Ч сила╗ не следует воспринимать как нечто необычное. Самым ярким свидетельством подобного в прошлом может служить письмо И. Е. Репина в газету лБиржевые ведомости╗ (от 2/III Ч 1910 г., № 11592). Вот как Илья Ефимович отзывается о работах К. С. Петрова-Водкина: "...я не могу остановиться перед этими ничтожными малеваниями. Они так безвкусны, безграмотны, бессмысленны...╗. И дальше: лЕэтому безграмотному рабу случилось увидеть двух взбитых парижской рекламой нахальных недоучек Гогена и Матисса╗.)

В следующей волне продвинутых художников оказались Евгений Бачурин, Михаил Гробман, Октавио Феррейра де Араужо, Александр Харитонов, Вагрич Бахчанян, Франциско Инфантэ, Макс Жеребчевский, Илья Кабаков... Конечно, названы не все.

Глеб Анфилов выглядел совершенно счастливым. Когда в отделе оформления собирались художники, он, не стесняясь, расспрашивал их о новых именах и событиях в мире искусства. Меня Глеб удивлял своей щепетильностью. Роман Подольный (не склонный к преувеличению и вранью) рассказывал, как он, редактируя присланный в журнал рассказ неизвестного автора, выяснил потом, что этот рассказ написан Глебом. А последнего интересовала объективная оценка своего творчества, не искаженная приятельской или субординационной зависимостью. Посредственность не позволит себе такого риска.

Припоминаю, как кто-то недоумевал: лГлеб Борисович, вчера вы говорили одно, сегодня Ч другое!╗ . Ответ я запомнил очень хорошо: лА что мне мешает сегодня быть умнее, чем вчера?"

Глебовская незаурядность бросалась в глаза. Он ценил парадоксальную шутку и отстаивал ее право на присутствие в журнале. Ему удалось, к примеру, защитить заголовок лВыстрел из лАда╗ (ЗС7 - 66 г.), эпатажность которого выявляется при озвучивании.

Перебирая старые номера, я обнаружил статью Г. Анфилова в ЗС3 -54 г. Если порыться, возможно, выяснится что Глеб начал сотрудничать с лЗнание Ч сила╗ еще раньше, чем в 1954 году.

Лично для меня Глеб Ч образец объективности и совестливости. В редакции отношения между сотрудниками не всегда протекали гладко.

Время от времени возникали отнюдь не безобидные споры. Как-то произошел случай, когда Глеб в разговоре со мной высказался очень резко и ушел, оставив меня в смятении. Минут через десять он вернулся со словами примирения. Эта в общем-то рядовая ситуация забылась бы, если бы не глебовское сочувствие: лЯ ведь бываю в редакции только по присутственным дням, а ты не можешь себе этого позволить╗. Впервые в жизни я встретил понимание моей замороченности знаниесильскими делами. Ведь на мне лежали обязанности худреда, техреда, бильдредактора, курьера (для отправки и получения редакционных материалов из типографии), диспетчера связи с типографией. Кроме этого, когда журнал печатался в Каунасе, приходилось ежемесячно уезжать на несколько дней в командировку Ч для утверждения монтажей.

А главный художник появился только в 1967 году. Простой уход в отпуск становился трудно решаемой проблемой.

В основном, сотрудники редакции восприняли новации в оформлении нейтрально, многие Ч не заметив их. Не все понимали, что происходит, в чем заключаются цели и характер перемен.

Вот сейчас я должен подчеркнуть очень важное обстоятельство.

Переход к новому оформлению был инициирован Глебом Анфиловым и практически реализован Александром Добрицыным при участии подключившегося чуть позже Бориса Алимова.

Авангардные идеи прижились в журнале основательно и стали отличительным признаком. Возвращаться к старому никто не хотел.

Стоит вспомнить, что большая группа знаниесильских художников приняла участие в одной из самых первых, официально разрешенных, выставок нонконформистов в павильоне (смешно сказать!) Пчеловодства на ВДНХ (конец 1974 года). Попытка лспрятать╗ Выставку не увенчалась успехом.

Раньше мне приходилось часто посещать ВДНХ, когда технические новинки удостаивались внимания лЗнание Ч сила╗. Но такого огромного числа желающих попасть в павильон Пчеловодства мне видеть не доводилось. Я занял очередь и, по всей вероятности, не попал бы на выставку, если бы меня в этой очереди не увидел Эдик Штейнберг. Он, пользуясь правами экспонента, провел меня с собой.

Со временем специфическое оформление совершенно естественно само стало оказывать влияние на содержание. Это недооценивается до сих пор.

Самый резкий подъем тиража и его пик произошли в середине шестидесятых годов, когда лЗнание Ч сила╗ резко выделился среди других периодических изданий не только своеобразием авторов, но и оформительскими находками.

Вот высказывание Нины Сергеевны Филипповой (главного редактора в 1966 Ч 1989 гг.): лЯ шла в очень неплохой, во всяком случае нестандартный журнал с весьма нестандартным оформлением╗ (ЗС12 - 95 г.).

Для понимания последующих событий важно иметь в виду, что Нина Сергеевна прошла через горнило большевистской закалки в лМолодой гвардии╗ (органе ЦК ВЛКСМ) и лЛитературной газете╗ (не менее идеологизированном в то время издании).

Почти четверть века Нине Сергеевне пришлось работать в лЗнание Ч сила╗ с художниками, чуждыми ей в силу воспитания, личной неприязни, пропагандистских стереотипов, партийных табу... Мне приходилось слышать от Нины Сергеевны о ее любви к Мавриной и о холоде на душе от Кандинского.

В этой несовместимости и заключалась трагедия. Ни к чему хорошему это не привело. лПротолкнуть╗ в журнал современную картинку было нелегко. Конфликтные ситуации стали правилом.

Справедливости ради я должен сказать, что Нина Сергеевна всегда вела себя очень пристойно и никогда не вступала в спор по поводу достоинств или недостатков рисунков. Обсуждение шло в терминах лнравится╗ Ч лне нравится╗. Она отклоняла беспокоившие ее картинки интеллигентно, даже с просящими интонациями в голосе.

Резкий контраст с ней при оценке иллюстраций составлял Григорий Андреевич Зеленко, выступавший с конца 1966 года в роли ответственного секретаря, а с 1977 года Ч заместителя главного. Не обладая необходимым багажом знаний (в частности, по искусству), он их пытался имитировать, вступая в диспуты с дизайнерами. Когда Нина Сергеевна чувствовала в картинке опасность, она делала вид, что соглашается с доводами Г. Зеленко. Ей самой не хотелось брать грех на душу.

Внутренний конформизм Григория Андреевича не очень вязался с хорошо отрепетированной позой убежденного либерала, способного иногда и рискнуть. Не требовалось большой проницательности, чтобы уже по нескольким фразам почувствовать его рабоче-крестьянское недоверие к не завизированному начальством новаторству.

Прав оказался Иосиф Виссарионович в том, что большевики сделаны из особого материала: их можно сломать, но не согнуть.

У итальянцев есть хорошая пословица: лЛюбовь, огонь и кашель не спрячешь.╗ Нелюбовь Ч это ведь любовь с отрицательным знаком. Ее тоже не утаишь.

Я не знаю ни одного знаниесильского художника, который хотя бы нейтрально отозвался о Г. Зеленко. А при праздновании сорокалетнего юбилея журнала (1966 год) в Доме журналиста Ильдар Урманче в несколько грубой форме выразил свое отношение к этому человеку, который в то время собирался начать свой административный взлет. (Не могу восстановить точно происшедшее Ч то ли бутылку разбили о голову, то ли голову разбили о бутылку).

Сорокалетие журнала отмечалось с большим размахом. Состоялось приличное выпивание, которое закончилось, естественно, Ч не гулянием по улицам в национальных костюмах, а мордобоем. Торжество омрачил конфликт между литредактором Леонидом Финкельштейном и художником Борисом Алимовым, которому так и не дали лдопеть до конца╗.

Борю Алимова после этого исключили из Союза журналистов.

Объявление об изгнании висело на стене пивного зала, куда мы с Борей Лавровым заглянули ненадолго. Правда, восстановление Бориса Александровича в Союзе состоялось довольно быстро Ч сразу после того как стало известно, что Леонид Владимирович не собирается возвращаться в Россию из Лондона.

Боря Алимов после инцидента больше не работал в лЗнание Ч сила╗.

Прошло больше тридцати (!) лет. Страсти улеглись, многое забылось. В 1997 году я вспомнил о том, что Борис Алимов (помимо того, что он хороший рисовальщик) Ч прекрасный дизайнер. С большим трудом мне удалось по телефону разыскать Борю на его даче. Он поддался на мои настырные уговоры оформить номер, хотя вначале изо всех сил сопротивлялся.

Но моя радость была преждевременной . Узнав о моих намерениях привлечь Бориса Алимова к оформлению, Г. Зеленко меня озадачил.

Вначале он сказал, что ему нужно обдумать возможность работы Б. Алимова в журнале, а потом (через несколько дней) Ч что он возражает. В моей богатой практике случаев подобного рода отказов я не помню.

Формальная мотивировка отказа Ч лпредосудительное╗ сотрудничество с редакцией, пользующейся дурной репутацией.

Какова же истинная причина отказа?

Возможно, это была боязнь испортить дружеские и деловые отношения с Л. Финкельштейном, который, памятуя о событиях тридцатилетней давности, мог негативно среагировать на приглашение в журнал его давнего обидчика. Нельзя исключить и элемента мести художнику. Туманна в этом деле и роль Н. С. Филипповой.

В последней беседе с Леонидом Владимировичем я удивился его доброжелательному отзыву о Борисе Алимове. Леня меня просто восхитил: лЧего не бывает по пьянке?╗

Роль Бориса Алимова в создании новой оформительской концепции замолчать невозможно Ч сохранились номера, оформленные им, и напечатанные в журнале рисунки. В конце восьмидесятых годов в журнале появилась рубрика лВернисаж лЗнание Ч сила╗. Под этой рубрикой прошло более двадцати коротких сообщений о знаниесильских художниках прошлых лет. Среди них можно увидеть и Сергея Алимова, брата Бориса (ЗС7 - 87 г.). На публикацию информации о Борисе Алимове Г. Зеленко согласия так и не дал.

Эдуард Штейнберг

Михаил Ромадин

Л. Финкельштейн